"Anna, en dos amores".

(Anna Lárina). 

(Nikolái Bujarin). 

Todos los días, a las siete de la tarde, había reunión en la casa del padre de Anna. Comenzaba el bullicio un poco más temprano, cuando Nicolás se adelantaba al resto del grupo para iniciar la conversación y, de paso, mirar de reojo a Anna, mirarla desde unos ojos lejos, mirarla sin ser mirado.

La diferencia de edad era tan sideral que nunca se veían juntos en ninguna escena: demasiada distancia de vestimenta, de gestos, de tonos de voz, de luminosidad, de humedad, incluso de gravedad.  Sería imposible reunirlos en una misma mirada; nadie, ninguno, nunca, los relacionaba.

Sin embargo, no cabía la menor duda que allí ocurría una tensión, el destello de un  relámpago, el vértigo que provocan esas sensaciones de lo común, de una distancia que es apego, aunque no lo parezca, aunque se suponga imposible, aunque no tenga más remedio.

Cuando su padre hablaba, el silencio era definitivo y se exigía agudeza de oídos y templanza para percibir los matices y los laberintos de su palabra. Era uno de esos hombres que estaba al corriente de todo, con los pies enterrados en su propia época y su lectura que llegaba hasta los extremos difusos del origen de los tiempos. 

Leía demasiado aunque para él eso nunca era suficiente.

El padre de Anna leía como quien mira a través de una ventana durante horas; leía como acariciando la travesía emprendida por quienes ya habían escrito. Por eso escucharlo era adherirse al aire de una biblioteca, recostarse en el pecho de la historia, tocar el fuego de lo pensado.

Sufría desde hace tiempo una hemiplejía que le impedía moverse con soltura, sus labios estaban casi atados a la boca y su voz era monótona, directa, sin  rodeos ni encrucijadas. Cuando hablaba convencía, sin la necesidad de artificios del movimiento o de estudiadas pausas.  

Solo cuando terminaba de hablar –quizá por el cansancio, quizá por una debilidad última- el resto de los hombres revelaba su postura. Los tonos de la conversación subían y bajaban según lo escarpado del tema.

Anna los escuchaba desde la cocina como si se tratase de una radio  encendida. Anna aún no prestaba atención a lo que decían: economías, geografías, políticas, obreros, industrias, todo eran para ella un lenguaje extranjero, desconocido. 

Sin embargo cuando hablaba Nicolás, Anna entrecerraba sus ojos, dejaba de lado la costura o la cocina, atesoraba cada sonido y comenzaba a recordarlos uno por uno.

No eran tanto las palabras –ellas, tan dispuestas siempre en fila- sino el modo en que entraban en su cuerpo, la forma en que la recorrían verticalmente.  Un deslumbramiento diferente al que sentía por su padre, una lumbre carnal y más viva. Esa voz le duraba hasta que Nicolás volvía, como si nunca se hubiera ausentado, como si nunca se hubiera ido.

Demoró interminables tardes de soledad para darse cuenta que el amor no  siempre se presenta como es debido.

Demoró infinitas noches de intranquilidad hasta comprender que Nicolás y el amor se reunían en ella como la única palabra con sonido.

Demoró el hartazgo de doscientas mañanas hasta entender que el amor no se  espera. Que el amor no se busca. Que el amor no está fuera. Que el amor no viene. Que el amor sobreviene. Que el amor de toda una vida no llega: que estaba allí, desde antes. 

Incluso desde cuando no lo sabía.

"Marina Tsvietáieva. Un 'do agudo' entre la vida y de la muerte".

(Publicado en Esto no es una Revista, número 17, diciembre de 2011.  http://www.estonoesunarevista.com.ar/nro017/escritos.html#escritos02). 

(Fotografía tomada de: http://lamecanicaceleste.wordpress.com). 

Quizá fue en una tarde plomiza, con un viento herido aullando entre los bosques, cuando Marina Tsvietáieva -esa poetisa sin paz y sin remedio- tomó la decisión final de la soga en el cuello, que no es cualquier decisión.

Es cierto que la vida no puede leerse apenas a partir de la forma que asume la muerte, pero una muerte que se toma con las propias manos podría decir algo acerca de los últimos instantes de una existencia instalada en el centro del fuego. Una despedida anunciada, una disculpa casi sin voz: “A mí perdónenme – no pude más”, escribe a sus hermanas. “Perdóname, pero en adelante habría sido todo peor. Estoy gravemente enferma, esto ya no soy yo”, le escribe a su hijo Mur en lo que fuera la última de las cartas de Marina.

La escritora se suicidó el 31 de agosto de 1941 en Elábuga, esa última aldea de exilio y de frontera entre la vida y la muerte, rodeada –según relata su hijo- por la estupidez, la fealdad, la mugre, la desesperación. Sin embargo, ya había preanunciado su muerte desde hacía muchísimo tiempo. Por ejemplo en 1908, cuando expresa su deseo de suicidarse (¿metafóricamente?) durante la representación teatral de L'Aiglon. O el 13 de mayo de 1918  cuando escribe: 'Toma, cariño, mis harapos / que fueron un dulce cuerpo. Lo he destrozado, lo he gastado / sólo quedan las dos alas (…)”.  O también durante 1919, cuando sabe que ya ha dejado de escribir versos e intuye que pronto dejará de amar. Una existencia de hoguera, de extrema pasión y de aguda percepción, no puede sino estar expuesta al límite más voraz de lo cotidiano, a la rugosidad abrupta del tiempo, al borde mismo de una vida sentida y padecida como abismo inexorable sobre el que se pone de pié una y otra vez el amor y la escritura.

El amor (mejor dicho: el amar) y la poesía (mejor aún: el escribir) pueden ser las formas más nítidas que revelen su biografía. Si se ama y se escriben versos la vida continúa, la vida es ese durante de la duración del tiempo  porque allí se mueven el ritmo, la pasión y la hondura de la respiración humana. Pero si un buen o un mal día se deja de escribir y, enseguida, de amar ¿qué queda de la vida, qué hay en la vida?

En el caso de Marina quizá se trata de un escabroso y definitivo hartazgo existencial y de época: la humillación por no tener donde vivir ni donde apoyar sus pocas cosas; las angustiantes solicitudes, sin respuesta, para realizar cualquier trabajo; la lejana prisión de su siempre-marido Sérguei; el destierro incógnito de su hija Ariadna; la incomprensión ya definitiva acerca de los rumbos de la política soviética; el acecho mortífero de la ocupación nazista; en fin, toda una geografía apenas iluminada por la necesidad imperiosa de un cadalso propio.

A setenta años de su suicidio la memoria nítida sobre su escritura y sobre su vida parece haber llegado demasiado tarde para tanto amor y tanta escritura, ese  desconsuelo permanente y final que casi siempre acompaña a esos escritores casi no leídos en su propio tiempo.

El hecho que hoy conozcamos su poesía, su prosa, su epistolario, en síntesis, que sepamos algo parecido a su intimidad, no borra con una supuesta  familiaridad tanta soledad bestial, tanta intensidad ahogada, tanta voluntad de existencia y tanto desapego final. Así como tampoco oscurece o apacigua toda la tensión apabullante que transmite una vida puesta en una escena brutalmente real: como si la luz de este teatro hubiera iluminado malamente los fragmentos de su vida, como si el guión hubiera sido escrito por una pluma ensañada con más y más tragedia. Pero, también, con más y más lucidez: “¿Qué quería decir el poeta con estos veros? Pues justamente lo que dijo. No explico, encomio; no demuestro, muestro (…)”.

¿Qué escoger para un retrato de Marina? ¿A qué escena prestarle más atención? ¿A los sonidos y ritmos de una poesía nueva atada a la sangre de su corazón? ¿A la amorosidad de una grieta que se abría ante cada una y cualquiera de aquellos que deseaban habitar su vida? ¿A la desgarradora muerte por inanición de su otra hija, Irina? ¿A esa voz insistente que deseaba más que nada ser oída, ser leída, ser querida? ¿A los sucesivos exilios exteriores e interiores? ¿A esa sabiduría puntillosa y universal que asomaba en cada cortejo y cada consejo de su múltiple e inagotable correspondencia?  

De escritura intensa y larga, abundante, fecunda, sonora, Marina dejaba todo en el texto: “se volvía sorda y ciega a todo lo que no fuera su manuscrito”, relata su hija Ariadna.  Escribía bien temprano por la mañana, donde los únicos sonidos son los del cuerpo que se despierta y nace y, con ellos, la transparencia de la mirada y de la piel dispuesta a percibir el mundo, con la cabeza fresca y el estómago vacío. El mundo se percibe, nos dirá, no se conceptualiza.

En su poética hay, sobre todo, ritmo, palabra cantada, un alma de poeta que sólo puede estar al servicio de sí misma o de otro poeta. No es una poesía de novedad, sino de autenticidad. Por ello Marina no creía demasiado en las formas “salvo bajo la forma de un cascarón roto o de un difunto de tres días”. La poesía no es una forma, entonces, sino la fuerza de lo que está vivo o de lo que se puede y se deja revivir a través de la escritura. Y esa fuerza de lo vivo, más allá de las formas, no es otra cosa que la voz. En Marina la voz no se busca, no se investiga, no es un artificio sobre el cual acomodarse. Es una voz que se sigue a sí misma, se acompaña como el sonido de la sombra de la existencia. El carácter extremo de su voz llevó a Anna Ajmátova a decir que: “Mariana comienza con frecuencia un poema con un do agudo”.  

Y será ese do agudo el que resonará más allá de su cuerpo y de su existencia. Será ese do agudo el que nos siga hablando y escribiendo. Solo la lectura salvará a Marina de otra soga al cuello: la de una nueva indiferencia, la de un tan poderoso como indigno silencio.    

Referencias.

Brodsky, Joseph. Menos que uno. Ensayos escogidos. Madrid: Ediciones Siruela, 2007.

Efron, Ariadna. Marina Tsvetáieva, mi madre. Barcelona: Circe Ediciones, 2009.

Tsvietáieva, Marina. Cazador de Ratas. Buenos Aires: Paradiso Ediciones, 2007.

Tsvietáieva, Marina. Una dedicatoria. México: Editora Universidad Iberoamericana, 2007.

Tsvietáieva, Marina. Confesiones. Vivir en el fuego. Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2008.